同着孤儿院的孩子们和陈姨一起吃过晚饭后，秦起也就回了自己的房子，临走时和陈姨、骨朵儿说了，这几天把房子给骨朵儿收拾出来后，骨朵儿也就可以住过来了。-..-
回到屋子后，秦起本来准备第一时间给安以晴打电话说说骨朵儿的事的，想想还是当面说的好后，秦起也就放弃了这个想法。
站到自己画台上后，秦起继续开始自己水彩转国画的尝试，毕竟，星期一那天，秦起可是要给赵姗‘交’那么几幅作品的。
秦起现在已经画下了《海》、《夜‘色’灯影下的悉尼》这样两幅画，这两天准备再画上两幅，‘交’给赵姗的东西也就算完成了。
现在，秦起在画的，还是那幅《爬满爬山虎的房子》这一幅，因为尝试着将水彩里的光和‘色’都纳入到国画的之中且不失国画线条的韵味，秦起在这幅画上已经做了不少的尝试，事实上，以现在秦起的功力，如张大千所说，想要把西画的长处融化到中国画里面来，且看起来完全是国画的神韵，这还是不大可能的一件事情，秦起做得更多的，是让整幅画作在传统的笔墨之外，有点光影摇曳的影子。
在中国古代绘画中，“石分三面”便是古代画家对光的一个非常直观的认识，清代《芥子园画谱》的开篇就说“画石起手当分三面法”，又说“盖石有三面，三面即石之凹深凸浅，参合‘阴’阳”，早在魏晋时代，顾恺之就在其《画云台山记》中说“山有面，则背向有影”，“下为涧，物景皆倒”，不过他那时怎样去表现西画中的光影效果，已没真实的画作可供考证。清代画家邹一桂看过西方表现光影体积的写实‘性’绘画后，在《小山画谱》中说：“西洋善勾股法，故其绘画于‘阴’阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜‘色’与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几‘欲’走近。学者能参用一、二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
邹一桂的这一段话，可以说是说出了西画与国画在光影、造型及透视上的区别所在，而其所持的“笔法全无，虽工亦匠”之论，亦是国画看待西画的一个相当大的成见，历任康、雍、乾三朝盛世的宫廷画家朗世宁，笔下作品生动写实，给当时的宫廷画吹进了一股新风，但在那时的国画家眼中，所获的评论也就是“虽工亦匠”四字而已。
所以几千年下来，国画家们所追循的还是“笔韵墨趣”四字，他们在画作中表现的是，一种线条美学，一种水墨意味，而其遵循的透视原则，也是皆轨宋人郭熙所定的：“山水画中，画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸。”与西画严谨的造型写实传统及几何学的透视原理相悖，成为东西方完全相异的两个绘画流派。
但两者的长处和不足，也是眼下的人一看即明的，‘揉’和的道路，很多人都已经在实验了，如早前的张大千、谢稚柳、徐悲鸿之辈，而现代画家所走的道路，也已是更远了。冰雪山水画创始人于志学先生说：“光，作为中国画在笔、墨基础上的一个新的审美形式，是中国画的用笔和用墨所无法取代的”，他的作品中，光便是其中非常重要的一个元素，自1960年开始研究雪景画后，他在技法上创造出了“雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法”及“画山无石、画林无树、画树无枝”的三无画法，在理论上提出“创建中国画第三审美内涵用光”、“新传统主义”、“冷文化”和“笔墨当随心境”等新的美学思想，所以其创造的冰雪山水画里的一个非常重要的面貌就是用光。
这也是秦起可以借鉴和取经的。
古代画论中可以借鉴的，如龚贤的《龚半千课徒画稿》，里面说：“如皴法，皴下不皴上，分‘阴’分阳也皴处‘色’黑为‘阴’，不皴处‘色’白为阳。阳者日光照‘射’之处，山背石面也；‘阴’者草木积‘阴’处，山凹石坳也”，《画传》又说“先用淡墨勾框，再以焦墨破之，石廓如左既勾浓，则右宜稍淡，以分‘阴’阳向背。千石万石不外参任其法”，便是非常清晰明白的‘阴’阳向背之法，就是写下煌煌大作的曹雪芹，在论画残文中说：“且看蜻蛉中乌金翅者，四翼虽黑，日光辉映，则诸‘色’毕显。金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写……它如‘春’燕之背，雄‘鸡’之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何何以传其神妙耶？至于敷彩之要，光居其首，明则显，暗则晦，有形必有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显像，无光何以现形者。明暗成于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊也。诚然，光之难状写也。譬如一人一物，而光视之，则鲜明朗润，背光视之，则晦暗失泽。背‘阴’阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。若晨光难绘，而避之忌之，其何异乎因噎废食哉！则均似处于屋宇之内，‘花’卉虫蝶，亦必置之暗隅，凡此种种，直同冰之畏日，唯恐遇光则溶，何事绘者忌光而畏之甚耶？”
曹雪芹的这段画论，可以说是古代画家中少数的论中国画与光的关系，而其眼光的敏锐，放到当下都可见到其前瞻之处。
这样边画着边思考了一番国画里光影的东西，秦起倒有那么点小小